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　　引发了国际影坛对历史、意识形态与视觉政治之间关系的持续关注。在不久前结束的上影节，本片也迎来了中国内地展映的机会。对贝齐诺维奇的深度专访，回溯这部影片的创作历程、政治意涵与美学策略。从“多个邓南遮”的戏剧性设定，到街头再现历史场景的讽刺手法，再到对当代科技与极权话语之间潜在关系的警示，导演带领我们重新审视一段几乎被浪漫主义包装掩盖的历史现实，也映照出当下世界某些令人不安的回响。

　　导演: 伊戈尔·贝齐诺维奇编剧: 伊戈尔·贝齐诺维奇类型: 纪录片 / 历史制片国家/地区: 克罗地亚 / 意大利 / 斯洛文尼亚语言: 克罗地亚语 / 意大利语上映日期: 2025-02-02(鹿特丹电影节)片长: 112分钟

　　1919年，诗人、剧作家、贵族及民族主义者加布里埃尔·邓南遮率领一支由意大利军队中不满现状的退役军人组成的远征队，占领了如今隶属于克罗地亚里耶卡的城市——阜姆。邓南遮此次民族主义性质的扩张行动，起初的目标是将曾为罗马帝国行省的达尔马提亚纳入新生意大利国家的版图。他以与其文学创作同样浪漫主义的姿态对待这场占领，甚至痴迷地安排自己与士兵不断拍照和摄像，营造出一个宣传性质的理想形象。这些影像，加之邓南遮在意大利国内持续不减的人气，模糊了历史真实，使这段事件常被误读为一位怪诞诗人的异想天开，或是短暂的“艺术乌托邦”，而非一座城市的被迫征服——更遑论其作为意大利法西斯崛起的前奏，甚至为墨索里尼树立了范本。

　　伊戈尔·贝齐诺维奇在其纪录片《邓南遮占领阜姆自由邦》中，重新发掘了这段几乎被遗忘的故乡历史。该片在今年鹿特丹国际电影节荣获最佳影片老虎奖。影片开篇，贝齐诺维奇向当地居民询问他们是否知道邓南遮与阜姆占领事件，以及是否愿意一同参与拍摄，重现那段往事。许多年轻人被选为士兵角色，充满趣味地还原当年军团成员大量留下的影像（仿佛他们对阜姆的“占领”目标仅限于拍照留念）；至于邓南遮本人，导演则大胆启用尽可能多的秃头男子——从退休宪兵到当地乐手——共同饰演这一形象多面、难以捉摸的传奇人物。通过这种方式，贝齐诺维奇剥离了邓南遮占领行动中的浪漫主义美学，还原其荒谬本质，并揭示出在镜头拉远之后，这一事件既滑稽可笑，又潜藏着极其严重的政治危机。

　　你是通过《临时自治区》这本书首次了解这段占领历史的吗？那是你第一次听说邓南遮吗？

　　伊戈尔·贝齐诺维奇：可以说那是我第一次真正把邓南遮“标注”在自己的认知地图上。我记得以前有些人提到他在里耶卡（Rijeka）历史上是个重要人物，但我在小学和中学时从未学到过相关内容。为了确认这一点，我还特地联系了一些高中同学——那些已经很多年没联系的人——问他们是否记得在学校里有没有人提到过邓南遮。结果是：没有人记得。

　　我最初是通过哈金·贝伊（Hakim Bey）的《临时自治区》（Temporary Autonomous Zone）一书了解到邓南遮的，另一本则是艺术史学者克劳迪娅·萨拉里斯（Claudia Salaris）在2000年代初出版的《革命派对上》（Alla festa della rivoluzione）。当时我正好在意大利帕多瓦进行一个类似伊拉斯谟的学期交流。有一次在书店里，我看到一本书的背景设定在阜姆——也就是今天的里耶卡——这让我觉得非常诡异，因为我此前竟从未听说过这段历史。我还特地查证了几遍，以确认那真的是我的家乡。

　　正因如此，我决定要从今天普通市民的角度来讲述这段历史，而不是从邓南遮的视角。因为这个故事已经被讲过太多次了，而且你知道意大利每年都有大量关于邓南遮的新书出版，其中绝大多数都是从邓南遮本人的立场出发，真正持批判性视角的著作却极少。

　　在你拍摄片头街头采访的那一部分时，大多数克罗地亚人似乎都不了解邓南遮，个别知道的人也只是说：“哦，他是个法西斯分子，是个占领者。”但意大利人则强调说：“他首先是一位伟大的诗人。”

　　贝齐诺维奇：意大利的情况确实如此。每次我在意大利放映电影后的问答环节，总会有观众忍不住强调：他是一位伟大的诗人。但对我而言，他的诗作并不是这段历史的核心，尽管我认为如果要理解这场占领，必须意识到邓南遮的身份首先是艺术家。他需要将这场占领演绎成一场戏剧，必须有诗意、有高潮、有落幕。

　　他不可能让这场占领以谈判、签协议之类的方式收场——那样太平淡。他需要一个充满戏剧张力的结局，而戏剧的结局只有两种：爱情或悲剧。邓南遮选择了悲剧，所以它必须以流血收场——不是因为那是必要的，而是因为那是戏剧的需要。

　　看起来，他们在占领过程中所做的一切几乎都是为了“美学呈现”，而非实际治理。我想到他们拍了那么多自己做各种体能动作的影像。

　　贝齐诺维奇：确实就是这样。他们更在意的是“呈现方式”，而不是这场行动的实际成效。他们几乎无时无刻不在拍照。在维托里亚莱档案馆（Vittoriale Archive）——也就是邓南遮基金会的收藏地——你能看到字面意义上的上千张照片，都是士兵笑容满面，看不出任何军事占领的氛围，因为大多数照片里他们根本没有携带武器。虽然穿着制服，但更多呈现的是一种姿态。只有在海滩上，他们才脱下制服。邓南遮一直在营造一种“我们是和平而来”的宣传形象，仿佛这是一场伍德斯托克音乐节，而非军事入侵。

　　但当然，从当地市民的角度——无论是克罗地亚人还是意大利人——这都不是事实。邓南遮亲自邀请了摄影师前来记录。他也雇用了部分来自阜姆的本地摄影师。但他还请来了一位当时颇有名气的意大利电影摄影师卢卡·科梅里奥（Luca Comerio）。这位摄影师是受米兰实业家塞纳托雷·博尔莱蒂（Senatore Borletti）资助，专程前往阜姆为邓南遮拍摄一部纪录片，名为《剑影下的天堂》（Il paradiso all’ombra delle spade）。这部纪录片现已不完整，只有部分片段幸存，我们在片中也引用了这些片段。值得一提的是，镜头之间的字幕说明，正是邓南遮亲笔撰写的。

　　邓南遮也为《卡比利亚》（Cabiria，1914年由乔瓦尼·帕斯特罗内执导的史诗默片，以第二次布匿战争为背景）写过插页字幕。你在片中也强调了他在推广“罗马式敬礼”方面的影响力，而那其实并非真正的历史动作。它最初只是新古典主义绘画中的一种意象，然后在《卡比利亚》中被赋予动作表现，接着邓南遮将其带入现实，结果它就这样成为现代“罗马浪漫主义”的象征形象了。

　　贝齐诺维奇：对，正是浪漫主义。他们说，最早的“罗马式敬礼”影像出现在《卡比利亚》这部虚构电影中。而在纪录片领域，它首次出现在我们影片里引用的那段镜头——1919年9月20日，邓南遮以“罗马式敬礼”向人群致意。

　　在讨论促成意大利法西斯主义意识形态形成的“思想大杂烩”时，人们往往强调马里内蒂的未来主义冲动。但在我看来，阜姆事件才是墨索里尼后来在意大利实践中最主要的美学驱动力。

　　贝齐诺维奇：我认为两者都很关键。与邓南遮共同起草“阜姆”的阿尔切斯特·德·阿姆布里斯（Alceste De Ambris），后来还与马里内蒂一起起草了《意大利战斗者法西斯宣言》（Manifesto dei fasci italiani di combattimento）。所以你会发现，他们其实都是彼此认识的一群人。要说法西斯主义是因为马里内蒂或邓南遮而诞生的，甚至说是因为墨索里尼的个人影响，这种说法其实很肤浅。

　　我认为，21世纪我们真正应该从这段历史中吸取的教训，是：法西斯主义的背后，是出资支持他们的资本家，以及给予他们实际权力的军队。如果没有这种“三角结构”，一个艺术家再怎么发表主张也不可能构成现实力量。你看：墨索里尼是记者，邓南遮是诗人，马里内蒂也是诗人——这三个人都是靠“表达”生存的。但真正让这些观念得以落地的，是资本家的资金投入。他们对阜姆有着极其明确的经济利益：那里的炼油厂、港口、造船厂都在那里，等着人来投资开发，就像今天一样。而军方则是第三个角，他们当然也有自己的利益考虑。

　　还有一点，是意大利史学界很少提及、但我认为应该被正视的——邓南遮的许多士兵，在这场“占领”期间，仍然领取着意大利军队的工资。他们名义上是在“反抗”国家、发动“革命”，但实际上却在继续拿着国家的钱。整件事其实是一个巨大的宣传工程。

　　你在片中通过“多个邓南遮”的设定来拆解他那多重面孔的形象。这一构想从一开始就存在吗？你有没有想过只让一个演员来扮演他？

　　贝齐诺维奇：这是一个很长的创作过程。我最终决定使用“多个邓南遮”的设定，是在2019年华沙瓦伊达电影学院举办的一个名为 Ekran+ 的工作坊上做了一个非常具体的测试之后。在那个项目里，你可以拍摄两个短片或短场景，用来探索你影片的不同风格可能性。于是我就尝试用几位波兰临时演员重现邓南遮在总督府阳台上发表第一次演讲的场景。结果非常有效，而且拍摄过程也很有趣，所以我当时就想：“好，这个在里耶卡应该也能奏效。”

　　在尝试之前，我其实并不确定这个方式能不能成立。但试过之后我意识到：让多个邓南遮、多个叙述者共同讲述这段历史，能够增强影片的“集体叙事感”。我认为这正是为什么里耶卡的观众会喜欢这部电影的原因之一：这部作品背后的理念是，一个集体在讲述一个人的故事。为了体现集体性，用多个演员去诠释一个人物、多个旁白讲述同一个事件、动员大量群众演员——本质上就是与一个社区合作完成的创作。

　　这正好是与当年“占领”本身完全相反的方式——如今是本地人集体讲述当年那个入侵者的故事。

　　贝齐诺维奇：没错，影片的出发点就是让当地人来讲述这段他们原本并不了解的历史。他们对我给予了极大的信任，因为我是那个花了好几年钻研档案资料的人。他们基本上是对我说：“好，你是我们这儿的市民，我们相信你会用一种对我们也合适、我们能认同的方式来讲这个故事。”

　　影片上映前我其实非常紧张，不知道所有参与者看到成片后会不会接受。但他们真的理解了这个作品的意图，并且认可了它。对我来说，这就是这部电影最重要的回报：来自市民的认同。

　　你在片中用错位时空的方式重现了当年的场景——大家穿着时代戏服，背景却是现代城市。这种做法让占领行动本身看起来滑稽又荒谬。你提到的那个总督府阳台的场景，当镜头拉远，发现他们其实对着一条现代街道演讲，背景还有汽车驶过，真的非常有趣。

　　贝齐诺维奇：确实。我们也不能忽视一个事实：邓南遮本身就是名人。他来到的这个小地方原本只是一个边缘城市，说不上有什么艺术传统，只是个港口城市，有商人、有造船厂、民族杂居。但突然有这么一个大人物出现，整个城市的注意力都集中到他身上。大家都来围观：“哇，邓南遮来了！”——这种心态跟我们今天见到名人时的反应几乎一样：“我今天看到布拉德·皮特了！”然后拍张糊掉的照片发社交媒体，但至少你有“见过他”的证据。

　　我读过很多他麾下军人的回忆录，有一篇特别有趣，是一个不到二十岁的年轻人写的。他在日记里写他第一次看到邓南遮时非常兴奋：“哇！我看到邓南遮了！”但两个月后他又写：“好吧，我每天都在街上看到他。”他不再是明星了。这种“去神化”其实就是当你真正了解一个人之后发生的转变。

　　所以对意大利那些仍持邓南遮崇拜态度的人来说，希望他们看完这部电影后，会开始质疑自己原有的认知——当然也可能会有人认为这部电影是在撒谎，或是斯拉夫人的宣传伎俩，是误导性的。但至少我希望，看完之后你很难保持中立。

　　回到影片开头的场景——你手持那些战争期间被毁桥梁的老照片，站在如今的同一地点。这种重叠让你感觉那场占领更真实了，还是让它变得更加陌生？

　　贝齐诺维奇：对我来说，那一刻让历史变得更真实了。通过这第一个场景，你实际上已经向观众揭示了整部电影的创作理念：在影片的头两三分钟里，你就在告诉观众，“好，这就是这部片子要探讨的内容。”我们会不断在过去与现在之间建立连接。

　　这既是一种叙事方式，也是一种风格化的处理方式——它将观众带入一种特定的观看角度，而这种视角也应贯穿整部影片。对我来说，它让历史变得更贴近当下。

　　你在片中提到马里内蒂（Marinetti）只在阜姆待了两周就离开了。他当时对这场占领是怎么看的？

　　贝齐诺维奇：关于这场占领，有一种说法我认为是完全错误的：有人称其为“艺术家公社”——很多艺术家曾来过，包括马里内蒂、阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini），还有科学家古列尔莫·马可尼（Guglielmo Marconi）。但很少有人指出，他们几乎都没有久留。马可尼和托斯卡尼尼只停留了两天，马里内蒂则待了两周。他们来来去去，很快就发现无法忍受邓南遮的自负。

　　实际上，邓南遮和马里内蒂早就彼此不和，两人都想成为“那个诗人”，但邓南遮先到了阜姆。他们虽然都持民族主义和军国主义立场，但在艺术风格上却截然不同：邓南遮创作的是面向大众的戏剧，充满激情的爱情故事；而马里内蒂则是先锋派艺术家。他的表演常常遭遇观众嘘声，甚至中途退场。

　　还有个逸闻，说马里内蒂曾在里耶卡主街反着走路作为表演的一部分——不过我没找到任何历史资料来证实这件事，至少没有照片。他当时住在市中心的劳埃德酒店，带着一帮未来主义艺术家在那儿聚会。但两周之后他意识到，在这座城市里只容得下一个“诗人”，他自己无事可做，于是就回了意大利。

　　他们的意识形态都以民族主义为核心，以阜姆为例，这恰好揭示了这种民族主义理念的荒谬性。一个如此多元文化的城市，不可能简单地被归入“意大利”，这种认同根本说不通。你在片中提到，过去一百年间有无数国家先后掌控这座城市，但说到底，居住在这里的人还是原来那群人。

　　贝齐诺维奇：其实不完全是这样。二战之后，发生了一次大规模的意大利人出走，我在片尾也提到了。邓南遮之后，这座城市在法西斯政权统治下维持了二十年，当局进行了一系列“去斯拉夫化”的措施：禁止使用斯拉夫语街道和建筑名称，斯拉夫学校也被关闭。

　　等到二战结束，南斯拉夫接管阜姆后，克罗地亚语被确立为官方语言，而许多新来的斯拉夫人将“意大利人”视为“法西斯”的代名词。由于法西斯主义的历史遗产，社会中充满着排斥与不容忍。所以，说“还是原来那群人”并不准确。确实有一些意大利人留下来了——这些人就是我片中担任旁白的讲述者们。

　　对我来说，用老阜姆方言来叙述这段历史是至关重要的。那种方言至今仍有人在讲，也是一种文化传承的象征。我想强调的是：意大利人并没有全部离开，他们的文化在这座城市中依然有着重要地位。

　　这一切都是相互关联的。邓南遮最早提出“东亚得里亚海沿岸属于意大利”的说法。当时在沿海大部分地区，克罗地亚语才是主导语言。在阜姆，意大利人主要集中在城市中心，而城市周边则大多讲克罗地亚语。邓南遮、马里内蒂、墨索里尼的逻辑是：既然这些地方曾属于罗马帝国、后又受威尼斯人统治，并且建筑风格也有威尼斯元素，那它们就应该是“我们的领土”。

　　这个幻想在二战期间部分变成了现实：沿海地区有三年时间被纳入意大利版图。别忘了，意大利当时还在埃塞俄比亚、索马里、厄立特里亚和利比亚拥有殖民地，一些希腊岛屿也曾是意大利领土。他们和法国、英国、葡萄牙、西班牙一样，是一个殖民帝国——虽然殖民经营得没那么“成功”，但他们的扩张欲望毫不逊色。

　　意大利的这种扩张倾向，也可以看作是“民族统一”进程——即“意大利复兴运动”——的延续。人们通常以为意大利在1870年代就突然统一了，好像加里波第一举完成了今天的版图。但实际上，这个过程持续了很久，而19世纪的民族主义冲动，也最终演变成了20世纪的法西斯主义。

　　贝齐诺维奇：完全同意，而且这个过程在19世纪时就已经充满血腥。统一意大利、构建一个“意大利”，并不是一件轻而易举的事。

　　所以，回头看当年里耶卡的“自治派”——他们以为意大利会允许他们作为一个类似圣马力诺那样的小型自治国存在，这其实是非常天真的想法。当然，这从来就不在意大利政府的考虑范围之内。

　　所以，所谓“阜姆自由邦”只在1921到1922年短暂存在了几个月，随后法西斯势力发动军事政变，将自治派赶出了城市。这也许正好提醒我们：军事主义、资本主义与宣传机制之间的早期结合，是怎么开始的——而这，正在当今的美国再次上演。

　　你在另一场采访中提到，埃隆·马斯克使用“罗马式敬礼”的那一幕让你联想到很多事情。

　　贝齐诺维奇：那真的挺吓人的。那是在我们鹿特丹首映前大约十天，你就看到他做出了那个“罗马式敬礼”的手势。然后还会有人替他辩解，说那不是真正的罗马敬礼，他只是向观众打招呼而已。但这种解释实在太难令人信服了。

　　这让我想到马斯克这类人那种几乎是虚构出来的历史意识。过去我们有邓南遮写浪漫主义戏剧，德国人有瓦格纳及其神话体系——而如今我们有人工智能，正在生成一种对历史的扭曲记忆。

　　贝齐诺维奇：你说得对。人工智能很可能成为21世纪的新“邓南遮”。这个可能性完全存在。我们现在已经不需要某个“伟大诗人”来构建叙事了——电脑几秒钟就能生成一篇宣传性文本，这才是真正令人毛骨悚然的地方。

　　导演: 伊戈尔·贝齐诺维奇编剧: 伊戈尔·贝齐诺维奇类型: 纪录片制片国家/地区: 克罗地亚 / 意大利 / 斯洛文尼亚语言: 克罗地亚语 / 意大利语上映日期: 2025-02-02(鹿特丹电影节)片长: 112分钟

　　影片的研究工作令人叹为观止。层次丰富的元电影-散文电影，把剧组历史照片的搬演拍摄作为主要内容，同时又是一部城市几乎全民参与的电影，光邓南遮的扮演者就有7个，旁白者和叙事人（不总是邓南遮）也不停地转换，旁白写得也很幽默，各种打破第四堵墙。更可贵的是影片力图解决的还有诸如“法西斯美学”“民粹主义兴起”“乱世中小国/小城如何自处”等一些可以延展到当下的题目。影片最重要的贡献是极为有启发地提供了一种在当下进行历史题材影片创作的方法（甚至可以说在戈麦斯式的电影方法上又推进了一步）。

　　赛博生命体，西兰公园在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，英国乡镇土狗，学术亚逼。

　　对于历史影像的再造并不仅仅是将其并置到当下，对于《邓南遮占领阜姆自由邦》而言，它意识到了史诗剧甚至是档案的组织本身存在的法西斯主义因素，对于历史场景在当下差异的搬演摧毁了邓南遮作为原初法西斯主义浪漫主义者的charisma，例如在一些意味深长的对位、推拉镜头之下，空无的街道截然不同于历史上充满狂热追随者的场景，与饰演邓南遮演员面对空无的场景的激昂表演形成了反讽；而在“”片段，身着法西斯军团服装的士兵走向了公众，与路障形成了公共艺术，不仅在于同市中心的路人对话，而这些路人无视形同虚设的“边界”的跨越不言自明地胜过所有左翼史诗剧的虚构的团结。在这一情况之下，法西斯主义历史反而成为了动员城镇集体记忆的狂欢庆典，而庆典则是这座如今被称为里耶卡的城市的历史悠久传统的一部分。

　　很solid的搬演，通过具身体验尝试make sense of这段古怪却至关重要的法西斯往事，语气也很精确地在讽刺、纪实和警示之间游走。但好像太实在以至于丧失了一些更抽象的焦点，最后只能谦逊但并不令人满意地落在历史的遗忘和庶民的胜利上，毕竟从几年后的帕索里尼到如今的大洋彼岸，遗忘并不足以消弭更深刻也更亟待揭示的矛盾。

　　时间层面的历史只存在于叙述中，正如片中的解说词文本，是枯燥的，远离当下的，也是易被遗忘的。而物质层面的历史却与当下的我们息息相关，早已成为在地的一部分。嵌在城市纹理中的历史痕迹尚有磨灭的可能，而刻在基因里的历史则不会覆灭。从出生开始，我们便参与到历史叙事中，这十个秃头就是这个时代的邓南遮。用历史搬演的方式，将这种“参与历史”赋予了实感，而那些与老人无意间的互动完成了不可能的历史对话。此外，也得益于邓南遮的摄影爱好，让历史书写能在“伟人叙事”中得到外延，历史成为“众生相”的历史。